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EL CUERPO CUENTA

Psicomotricidad – Objeto de estudio- Juego corporal versificado- Narraciones con contactos

                                                                                                                           Prof. Daniel Calmels*

CAMPO DE PROBLEMATICAS – OBJETO DE ESTUDIO

Cabría hacer una diferencia entre el desarrollo psicomotor y la Psicomotricidad. El primero es tema de interés de las disciplinas que se ocupan de la infancia. El desarrollo psicomotor no es la Psicomotricidad. Existe como fenómeno y campo de estudio más allá de la educación psicomotriz y la terapia psicomotriz.

La Psicomotricidad entonces es una disciplina que se autodefine cuando toma como objeto de estudio el cuerpo en los procesos de comunicación y aprendizaje. El concepto de cuerpo debe entenderse delimitando una producción particular y cultural diferente a la de organismo, término con el cual se homologa en el lenguaje cotidiano.

La Psicomotricidad es una disciplina encuadrada dentro de la “formas empíricas del saber”. Se presenta como una práctica educativa o terapéutica, que se interesa por la construcción del cuerpo y sus alteraciones. Su marco teórico referencial está constituido por los aportes de la neurofisiología, la psicología genética y el psicoanálisis. Está emparentada con el tratamiento de los llamados Trastornos Psicomotores de la niñez y de la adolescencia. Es un abordaje posible y complementario (de abordajes psicológicos, psicopedagógicos, etc.) en los trastornos que afecten o retrasen la adquisición de praxias, el campo de la expresividad y el acceso al juego corporal.

Para ejemplificar el concepto de cuerpo podemos decir que debemos diferenciar entre la pisada, la huella y el pie. Si ordenamos los diferentes elementos participantes de una misma acción -el acto de pisar- encontraremos los siguientes vocablos: pie, pisada, huella.

¿Cuáles de estos conceptos son de incumbencia de la Psicomotricidad en su práctica?

El pie, como parte del organismo constituido por un conjunto de huesos, músculos, articulaciones, etc., es tema de observación y práctica de las ciencias médicas; traumatología, ortopedia, etc. Ante la presencia de alteraciones mecánicas y estructurales se puede recurrir a la prestación de una disciplina como la Kinesiología, pero raramente el psicomotricista tendrá incumbencia en alteraciones de la mecánica del movimiento y de su estructura articulatoria. El pie, desde el lugar del organismo, deja al psicomotricista sin respuestas. En cambio otras acciones, sí son de su incumbencia. Por ejemplo la acción de pisar, pero no cualquier acción de pisar, sino la que deja huella, o sea que deja una marca de su acción, en la propia memoria del cuerpo, tanto en su esquema e imagen corporal. Pisar como acción humana fundante de la verticalidad, acto que quedará impreso en nuestro lenguaje, al decir “los primeros pasos”, como modelo de aprendizaje.

Dice Julián de Ajuriaguerra (1): “El desarrollo del acto implica un funcionamiento fisiológico, pero el acto no es solamente una suma de contracciones musculares, también es deseo y toma de contacto, dominación o destrucción. La acción no se presenta como la actividad de un espíritu descarnado, sino como una sucesión de hechos con sus antinomias internas.”   

Sara Paín diferencia el concepto de cuerpo del de organismo de la siguiente manera: “El organismo puede definirse fundamentalmente como programación. La sabiduría del organismo está integrada como una memoria asentada sobre la morfología anatómica de los distintos órganos.” Agrega que las reacciones orgánicas producidas no son controlables por el sujeto, ya sea el monto de la adrenalina en la sangre o la adaptación retiniana a la entrada de luz. Especifica que hay un cuerpo real distinto del organismo que acumula experiencias, adquiere nuevas destrezas y automatiza los movimientos, de manera de producir programaciones originales o culturales del comportamiento. “La memoria del cuerpo es distinta de la memoria del organismo por cuanto esta última tiene que ver con la reproducción de los caracteres hereditarios y las disposiciones que de ellos se desprenden. La reproducción por el cuerpo es la de la mimesis, la que duplica al otro en un juego de espejo aún antes de que se instale cualquier imagen de propiedad yoica”. (2)

A diferencia de la vida orgánica, el cuerpo de la comunicación y la expresión es una construcción que no nos es dada. Cuerpo como “insignia”, pues se constituye en un distintivo que me diferencia de otros cuerpos al mismo tiempo que me identifica con algunos, primero con los cercanos cuerpos de la familia, luego de la colectividad que comparte usos y modos de manifestarse. De esta forma el cuerpo se constituye en una insignia familiar y colectiva, reúne los rasgos peculiares que le dan identidad a cada familia, en un contexto de cuerpos colectivos que comparten las características culturales de cada comunidad.

Nos encontramos con frecuencia ante la evidencia de un parecido entre un niño y sus padres adoptivos. Esta semejanza no nos sorprende cuando se trata del fruto de la reproducción biológica. Pero ¿a qué se debe los efectos de semejanza de la reproducción no biológica? Pensar una respuesta requiere apelar al concepto de cuerpo y a la idea de una paternidad y una maternidad corporal. En que fenómenos se basa el parecido. En la actitud postural, en la voz, en el rostro y sus manifestaciones mímicas, en los ademanes, en los gustos y sabores. Si bien no es un hijo de la vida orgánica, no ha nacido de su reproducción genética, es hijo de cuerpo, lleva en sí las huellas de un linaje corpóreo, ha sido modelado, ritmado, saborizado, en ese vínculo de crianza.

Al cuerpo que nos referimos es a aquel que se construye sobre la vida orgánica, y se hace evidente en sus manifestaciones corporales, como son la mirada, la escucha, el contacto, la gestualidad expresiva, el rostro y sus semblantes, la voz, las praxias, la actitud postural, los sabores, la conciencia del dolor y del placer, etc. De esta manera,  el cuerpo es en sus manifestaciones. Su construcción se da necesariamente en la relación con los otros.

Por ejemplo, la corporización de las manos se inicia en épocas tempranas. Las madres se ocupan de acariciar, nombrar, mover, fregar, señalar, imitar, utilizar  todo el potencial funcional de las manos y ponerlas en funcionamiento en la búsqueda de un encuentro cognitivo, emocional e instrumental. Imposible deshacer esta trilogía  sin que se pierda la dimensión humana que tiene, por ejemplo, el simple acto de chocar las palmas (“tortitas de manteca”) frente al cuerpo querido. Cuando el niño se encuentra frente a la tarea de pintar, trazar, escribir, recortar, de usar sus manos, de poner en funcionamiento una praxia, debemos contextuar esa tarea en la historia vincular de su mano, que incluye juegos diversos como los que analizaremos aquí. Estos juegos y actividades, fundantes de la capacidad lúdica, se encuentran “naturalizadas” , fuera de la reflexión y el análisis.

 

Juego Corporal Versificado

 1. La Linda manito

 a primera relación oculo-manual sin la intervención del adulto, se establece por la activación del reflejo tónico cervical asimétrico: “…en el curso del segundo y del tercer mes el niño ensaya la fijación ocular sobre sus manos, no sobre ambas sino sobre una u otra, y recibe las primeras aferencias que le permitirán elaborar imágenes internas fragmentadas de ellas como tempranos elementos de su futuro esquema corporal”  Lydia Coriat (3).

A partir de los movimientos espontáneos de los miembros superiores, la mano del bebé se encuentra frente a su vista, la ve moverse y girar, hacer de figura sobre fondos diversos. La mano, en leve movimiento frente al rostro, con un fondo iluminado (si se encuentra en posición de cubito dorsal), produce tonalidades de luz y de sombra. Mano y ojo, movimiento y mirada se solidarizan. El adulto que observa estos movimientos espontáneos hace suyo esos gestos y se ofrece, en su función de acompañamiento,  para ser “imitado” en sus movimientos. Ante esta propuesta el niño deja de mirar su mano para mirar la mano de su madre. Esta es una intervención que le posibilita al niño mover su mano a imagen y semejanza de la mano del adulto. Podemos tomar esta mediación de la madre como una intervención corporizante. También podemos pensar que la ausencia reiterada del adulto en la vida del niño lo puede dejar en la situación estereotipada de mirarse su propia mano, de auto-estimularse sin referencias externas que desvíen esta invariable.

La “linda manito” entonces está constituida por movimientos de rotación de la mano, frecuentemente unilaterales, que se muestran ante la mirada del niño para ser imitados, al mismo tiempo que se recita un verso rimado: La linda manito que tengo yo, / que linda y que grande/ que Dios me la dio.

Esta conjunción de gesto y palabra articulada en una acción lúdica, funciona como soporte de la temporalidad, hay representación del devenir del tiempo, transcurrir de un texto y de una acción en un mismo acto.

 La rotación de la mano, se verá en el futuro participando en el funcionamiento de diversas praxias.

Aunque esta actividad no está fundada en un objetivo pedagógico o instrumental, lo cierto es que ante un estímulo sugerente, el niño reproduce el movimiento y lateraliza en su funcionamiento una función de su cuerpo, como es la rotación de las manos.

Dice Francisco Tosquelles “…si la independencia de la mano derecha y de la mano izquierda es necesaria, sólo lo es con objeto de permitir que ambas trabajen conjuntamente y de una manera coordenada. Es esto lo que tratan de hacer las madres cuando juegan con sus hijos ya en la cuna enseñándoles en atmósfera placentera los movimientos de marionetas. Esos esfuerzos conjuntos de las dos manos hacen que los niños se ejerciten y aprendan a coordinar sus movimientos.”(4).

Ahora bien, las primeras reacciones del bebé frente a este estímulo de la madre no constituye todavía una imitación de un modelo, no existe realmente una acomodación del movimiento del niño al modelo que se presenta.  En esta dirección H. Wallon, dice que “En esta impregnación por el ambiente hay algo que se parece a la imitación, pero es una imitación sin imagen, si no sin modelos, difusa, ignorante de sí misma, una especie de simple mimetismo”. (5)

La condición de mimetismo que Wallon le atribuye a este movimiento, nos hace pensar también, que en esta acción el niño no está solo explorando su mano, sino respondiendo en una relación estimulante a un hecho sensible que “golpea las puertas de su percepción”. A su vez al respecto Sara Paín: “EL juego ‘que linda manito’ consiste en girar la mano a la vista del bebé, provocando en él un movimiento similar, que no tiene nada que ver con la imitación propiamente dicha que reconstruye por acomodación una secuencia de gestos interpretados, pues no hay todavía diferenciación entre la mano propia y la mano ajena. Desde un punto de vista cognitivo, se trata de la asimilación del precepto (6) a un único esquema de acción senso-motor, y desde un punto de vista simbólico consiste en una identificación simbiótica, donde no se perfila aún el agente ni de la acción ni de los efectos perceptibles que la acción provoca (7).

Para analizar esta acción lúdica, desde una óptica más dinámica, podemos desechar la idea clásica basada en dos elementos fijos, como son el modelo y la copia. En esta concepción tradicional el modelo sería el poseedor de una forma original, desconocida por el otro. La tarea del niño, en este caso, sería la de imitar sin variantes, adaptándose al modelo impuesto. Esto pasaría en una estructura lúdica mecanizada, rigidizada, en cambio, es frecuente que la madre se acomode al movimiento del bebé, que regule el ritmo y la intensidad de sus movimientos de acuerdo a las posibilidades que tiene el bebé. Entonces en esta forma dinámica este supuesto modelo inicial se transforma en una copia de un supuesto imitador, porque además como ya dijimos, el movimiento surge esbozado primariamente y en forma espontánea por el bebé, acción que es advertida por la madre que la reproduce y se la ofrece al bebé como un hecho original, o sea que: la madre imita al bebé cuando el bebé no puede imitar a la madre. Este reconocimiento de un gesto, entre tantos que el niño realiza de forma espontánea, se debe a que está instituido socialmente como un juego, tiene un nombre y está inscripto en una tradición. Si la cultura no lo hubiera fijado en una acción lúdica y las personas lo hubieran transmitido, se hubiera perdido en el puro movimiento, que no logra constituirse en una acción, procedimiento en el cual se conjugan, la palabra y el cuerpo con el apoyo de una cadencia rítmica compartida.

Gran parte del éxito de este vínculo lúdico reside en cómo se tramitan acciones de asimilación y de acomodación, proceso similar al que Julián de Ajurriaguerra da en llamar “diálogo tónico”. A este fenómeno en particular se agrega un “diálogo cinético”, una melodía motriz en la cual los movimientos del niño y de la  madre se unen y se separan, se amalgaman y se distancian (el escultor y la arcilla intercambian sus lugares).

  2. Tortitas de manteca (8)

 Tanto en los encuentros como en las separaciones se gestan rituales donde algunos gestos anticipan la unión o el distanciamiento. Cuando el niño está esperando a su ser querido y ve que este se acerca a él, realiza un movimiento con sus brazos, un gesto anticipatorio de lo que va a suceder en el encuentro de ambos cuerpos, un movimiento de agarre, de abrazo del cuerpo del adulto, pero nada hay aun para abrazar. De esta anticipación y de este intento fallido proviene el golpe de las palmas que al no encontrar resistencia en un cuerpo chocan una con otra y producen algo similar a un aplauso, que sintetiza y representa un abrazo frustrado. Es por esto que algunos investigadores (9), le otorgan al aplauso el valor simbólico de un abrazo, de esta manera cuando aplaudimos como forma de reconocimiento a una persona, simbólicamente la estamos abrazando. Siguiendo esta hipótesis la acción de palmear la espalda del otro, que se realiza en saludos o muestras de condolencias, sería un gesto intermedio entre el aplauso y el abrazo.

 Nacientes de un abrazo frustrado o de un simple encuentro fortuito, las palmas que se contactan sonoramente,  son acciones que los padres registran como gestos posibles de introducir en un repertorio lúdico, le dan un sentido convirtiéndolo en un juego.

En las “tortitas de manteca” se realizan movimientos de ambos brazos, unificación de las palmas en un aplauso, a la altura de la línea media del cuerpo, movimiento que se caracteriza por la búsqueda de una simetría funcional.

El juego de las “tortitas” consiste entonces en palmear y cantar a un mismo tiempo. La versificación que se utiliza más frecuentemente es  la siguiente: Tortitas de manteca/ mamá me da la teta, / tortitas de cebada / papá no me da nada (10.)

El canto se amalgama al sonido proveniente del golpe de las palmas. Para que este fenómeno se lleve a cabo, para que se logre el aplauso, el reflejo de prensión palmar debe descender en intensidad.

En las “Tortitas”, como en “La linda manito” se produce efectos sensoriales y perceptivos múltiples. Sin tener la intención de ser un “ejercicio” esta simultaneidad de sentidos integrados en una relación lúdica, constituye una notable relación estimulante.

En la “Tortitas” a un mismo tiempo se registra:

  • visualmente el movimiento de las manos
  • auditivamente el ruido producido por contacto de las palmas
  • auditivamente el canto de la madre
  • táctilmente el choque de las palmas
  • propioceptivamente la regulación del tono y la postura

 

La “linda manito” y las “tortitas” constituyen dos ejemplos en donde el movimiento y la palabra se unifican. En ambas predomina el verso, son “juegos corporales versificados”, a diferencia de otros juegos como el “dedito goloso” donde se narra un cuento.

Cuando el niño accede a la oralidad, repite los versos con la entonación que el adulto le ha dado, esta corporización de la letra, tiene como modelo los ritmos del adulto, en sus tonos, cadencias, silencios, gestos y actitudes posturales.

 

Narración con contactos

   1. Dedito Goloso

El “dedito goloso” junto con “las tortitas” está dentro de los rituales que tienen como temática la alimentación.

Un escenario posible donde se materializa la narración oral es el cuerpo del niño a través de la intervención del cuerpo del adulto sobre él. Llamaré a estas formas lúdicas “narración oral con contactos”.

Tomando la mano del niño en supinación, con la palma hacia arriba, se va recorriendo del dedo meñique al pulgar contactando con cada uno de ellos a través de una leve presión. Se comienza, sobre la mano abierta, como escribiendo en la hoja de un cuaderno, de izquierda a derecha, orden de la escritura. Es de notar que al nombrar los dedos, con uno de ellos se realiza una distinción, el pulgar es nombrado de forma diferente: Este dedito compró un huevito;/ este dedito lo rompió,/ este dedito le puso sal;/ este dedito lo cocinó;/y este pícaro gordito se lo comió.

En este juego el cuerpo oficia de territorio escénico sobre el cual se monta la narración, y al mismo tiempo es cuerpo que encarna a los personajes dándole vida y movimiento. El cuerpo se metaforiza.

Contar un cuento sobre la mano, apoyándose en los dedos es trabajo de corporización, habilita la construcción de la mano en la cual los dedos contados sirven luego para representar cantidades, medidas, ordenamientos y secuencias temporales. (“Este primero, este segundo… A la una, a las dos, a las tres”.)

                                                                                                                 (11)

Contar un cuento sobre las manos
Contar un cuento sobre las manos

 

El término contar, tiene por lo menos, dos sentidos posibles, contar números y contar cuentos (ambos términos provienen del latín computare: calcular). Las primeras nociones de cantidad tienen en los dedos un soporte material evidente, así como los primeros relatos.

 En la “narración oral con contactos”, la mirada del narrador está puesta en exclusividad y en continuidad sobre el cuerpo del niño

El narrador tiene en sus manos un soporte corporal sobre el cual desplegar un micro relato y ese soporte corporal es la propia mano del niño, no se trata de una imagen externa al cuerpo. Cuerpo y cuento, gesto y palabra, tienen un nivel de competencia diferente de las narraciones que se desarrollan prescindiendo del contacto con el cuerpo que escucha. Aquí el mensaje tiene una vía auditiva y otra táctil, a los personajes no solo se lo nombra sino que se los toca. A estas vías  debemos agregarle las sensaciones cinestésicas y visuales, por lo cual los canales de entrada del texto son varios.

El relato se corporiza, los dedos reciben nombres, se los designa personajes del relato. Como ya dijimos uno de ellos es nombrado de forma diferente, si a todos se los designa como “este dedito”, al pulgar se lo denomina “este pícaro gordito”, esta denominación caracteriza al pulgar como el personaje principal del relato. Al nombrar este último se omite el término dedo y se acentúa la característica de personalidad, pícaro, y la diferencia de peso corporal en relación al resto.

A su vez el espacio natural que queda entre los dedos, estando la mano abierta, espacio que los separa diferenciándolos, se constituye en un hueco cuya intangibilidad nos remite al tiempo, a la pausa, y al pasaje de un dedo al otro. En relación al tiempo dice Paúl Ricoeur que “La cualidad común de la experiencia humana, marcada, articulada y clarificada por el acto de relatar en todas sus formas, es su carácter temporal. Todo lo que relatamos ocurre en el tiempo, lleva tiempo, se desarrolla temporalmente y, a su vez, todo lo que se desarrolla en el tiempo puede ser relatado” (12).

Volviendo al “Dedito goloso” vemos que en el fin del relato la mano del adulto realiza un cierre, una finalización (“colorín colorado”), esta forma de dar fin se materializa cuando un cosquilleo en la palma de la mano del niño(13) le hace cerrar la mano, flexionar los dedos. Este “colorín colorado gestual”, también se suele realizar tomando todos los dedos del niño en la mano del adulto.

Cualquiera de estos finales son gestos opuestos a los que le da comienzo. En el comienzo el narrador separa los dedos uno a uno, le “enseña” al niño a diferenciarlos, le demuestra que son distintos. Al final el narrador los  reúne, los agrupa, le “enseña” al niño que su mano está toda junta.

 El pasaje del verso rimado y cantado al cuento presenta un cambio de voz. La voz del canto, del recitado, no es la misma que la que cuenta. La voz es una muestra de la presencia del cuerpo en el lenguaje verbal.

Por otro lado la mínima suspensión de la narración, los silencios ayudan a separar las acciones, a construir las secuencias y a darles un orden lógico. El cuento aporta intervalos y pausas que favorecen la función anticipatoria.

 En la mano se organiza un primer modelo de agrupabilidad, y cada dedo representa un componente del grupo.

En algunos libros infantiles la mano y principalmente la enseñanza del nombre de los dedos tenía una presencia reiterada, así como en los cuentos infantiles, el pulgar cuenta con diversas representaciones, un caso ejemplar es el de Pulgarcito.

Cinco hermanitos
Cinco hermanitos

La técnica empleada en el trabajo con niños pequeños es un procedimiento corporal. Aun si se interviene sólo con el lenguaje verbal, la operatividad de la intervención requiere de una puesta del cuerpo en los matices de la voz. Siguiendo a Merleau-Ponty, «toda técnica es técnica del cuerpo. Simboliza y amplía la estructura metafísica de nuestra carne». (14) Los efectos estimulantes de la intervención corporal del profesional (siempre y cuando sea adecuada) nos confirman que los juegos tradicionales pueden ser de utilidad en la tarea educativa y terapéutica, en la medida en que la intervención contemple un sentido. Los recursos no están sólo en los libros especializados. Trabajo clínico, educación personalizada: accionar específico que ubica al profesional como un hacedor que contempla la singularidad del otro y la suya propia, y no como un repetidor, sabiendo, con Régis Debray, que «la técnica es necesaria, (aunque) no suficiente».(15)

El cuerpo, entonces, es un narrador insustituible del vínculo y la relación. Hay que poderlo mirar y escuchar: el cuerpo cuenta.   

Daniel Calmels- 2014

 

Referencias:

 1. De Ajuriaguerra Julián, Bonvalot-Soubiran G., Metodología y técnicas, Indicaciones y técnicas de reeducación Psicomotriz en Psiquiatría Infantil. Paper.

2. Sara Paín. La génesis del inconsciente. Buenos Aires. Nueva Visión, 1987.

3. Coriat, Lydia F., Maduración psicomotriz en el primer año del niño, Buenos Aires, Hemisur, 1974.

4. Francisco Tosquelles, El maternaje terapéutico con los deficientes mentales profundos. Barcelona, Nova Terra, 1973.

5. Wallon Henri, Del Acto al Pensamiento, Buenos Aires, Psique, 1978.

6. El término percepto, del latín: cosa percibida, designa el objeto de la percepción, diferente del término percepción que se refiere al proceso de percibir. Merani Alberto, Diccionario de Psicología, Barcelona, Grijalbo, 1985.

7. Sara Paín. La génesis del inconsciente. Buenos Aires. Nueva Visión, 1987.

8. Se denomina “tortita” a un pan que se hace palmeando entre ambas manos una bola de masa. El juego de las “tortitas de manteca” lleva ese nombre, por la similitud de los movimientos con esa forma de amasar.

9. Morris Desmond, Comportamiento Íntimo, Barcelona-España, Plaza y Janes, 1971.

10. En Venezuela, casi sin variaciones, dice lo siguiente: La tortica de manteca/ para mamá que da la teta/ la tortica de cebada/ para papá que no da nada.

11. Ilustración de Oscar Rojas, extraída de Canela – Letras en el jardín, Colombia, Sudamericana, 1994.

12. Ricoeur, Paúl, Del texto a la acción.

13. Diversos acciones se localizan en la palma de la mano o en los dedos a modo de caricias, friegas, contactos, etc. “Fui por un caminito/ fui por un caminito/ hice un agujerito/ escondí un tesorito/¡y lo tapé! (Sobre la palma se va haciendo el trazado del caminito haciéndole cosquillas, el agujerito y al taparlo, se dan una palmadita). Martínez Paulina, colección Alas de Colibrí, Buenos Aires, Argentina.

14. Merleau-Ponty Maurice, El ojo y el espíritu, Buenos aires, Paidós, 1977.

15. Debray Régis, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, España, Paidós, 1994.

 

* Daniel Calmels · Psicomotricista. Escritor.

  • Profesor de Educación Física, Facultad de Humanidades, Universidad de La Plata.
  • Psicólogo Social. 1ª Escuela de Psicología Social Enrique Pichón Rivière
  • Fundador del área de Psicomotricidad del Servicio de Psicopatológica Infanto Juvenil del Hospital de Clínicas (1980)
  • Miembro Honorario de la AAP (Asociación Argentina de Psicomotricidad)
  • Miembro Honorario de la AFeP (Asociación Federal de Psicomotricistas)
  • Docente de la Universidad de San Martín (UNSAM) Lic. en Psicopedagogía.

Publicaciones recientes:

  • La discapacidad del héroe, Biblos, 2009.
  • Infancias del cuerpo, Puerto Creativo. 2009.
  • Fugas (El fin del cuerpo en los comienzos del milenio). Biblos, 2013

 

 

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